A PINTURA COMO METÁFORA PARA COMPREENSÃO DO PAPEL INÉDITO DO CORPO

A PINTURA COMO METÁFORA PARA COMPREENSÃO DO PAPEL INÉDITO DO 

CORPO 

Merleau-Ponty afirma que o fundamento inédito da pintura depende da maneira como “o pintor 
emprega seu corpo”
. Se tomarmos o corpo, a carne, de cada um como singular, diferente, tendo cada 
corpo um poder próprio de criação, então parece que há indícios para sustentar tal inédito. Parte-se também do princípio de que não pode haver uma suposição prévia do mundo, e sim uma aceitação do corpo como primordial para nossas vivências. O pintor vê, sente, opera e transforma o mundo a partir de uma perspectiva particular, singular, própria, sucessiva, que nunca é igual, nem para ele mesmo. O corpo neste sentido não pode ser entendido fragmentado, estático, e sim como fundamental para o viver, para o olhar as coisas. O corpo se caracteriza pela visão e pelo movimento, estando sempre em inter-relação com o outro, com o mundo. A visão tem função perceptiva e cognitiva, pois possibilita saber das coisas no espaço, e até tomar ciência do próprio corpo, tendo como escopo o visível. O movimento subsidia a própria visão, pois, encontra-se no visível sendo inerente ao corpo e ao mundo. Embora o corpo veja as coisas, estando imerso nas coisas, no mundo, em um mundo que é anterior ao próprio corpo, ele não se apropria das coisas, e sim as tateia, as assedia, de forma indissociável. Para tanto é necessária a percepção que é própria de cada um, sendo que tanto o mundo, o corpo, ou qualquer coisa, não podem ser tomados 
em si, pois a natureza de ambos é opaca, fugidia, e marcada pelo movimento. O movimento do corpo não se caracteriza pelo fazer absoluto, perfeito, métrico, mas é “a seqüência natural e o amadurecimento de uma visão”, já que, movimento e visão estão simultaneamente se fazendo. Desta exposição sobre o corpo surge o enigma deste ser simultaneamente “vidente e visível”, pois, vê as outras coisas e a si mesmo, tendo uma dupla função, todavia de natureza inerente, interligada, interdependente, no mundo. 
Curiosamente, o corpo, por um lado é tomado como um, uma unidade como as outras coisas, pois está no mundo; e por outro lado, é tomado como difuso, que vê e movimenta-se, tornando as coisas “um anexo ou prolongamento” de si, em uma tecida relação. Ora, “a visão é tomada ou se faz no meio das coisas”, na ação, em recruzamento no mundo, não podendo ser nem posterior e nem anterior ao corpo, pois é simultânea, só tendo sentido na ação. Tal caráter interligado, inter-relacional do corpo, visão e movimento, no mundo, com os outros, restitui ao homem e a humanidade sentidos bem distintos, daqueles empregados pela ciência. Ora, tal exposição do corpo ilustra o caso da pintura, por ser esta análoga ao “enigma do corpo”, em que ambos os casos se caracterizam por este “sistema de trocas”
O olho e o espírito,   em que as coisas e o corpo fundem-se, tramam-se. Há no visível de uma “segunda potência” presente como algo que embaralha e enfumaça o olhar. O olhar, mesmo que pretendesse, não consegue fixar-se, já que o contexto, o fundo, o tecido, é indissociável, devido à natureza do mesmo estofo. Qualquer dado não pode ser significado isoladamente, já que depende dos outros para serem organizados espontaneamente pelo poder da experiência de criação. A visão recebe ecos e os acolhe, mas é a partir do corpo que percebemos, expressamos, existimos, criamos, de maneira inédita, particular. Mas, se há um olhar, então há uma imagem a ser vista. Esta ou é um desenho  ou é mental. Entretanto, este imaginário não é o “atual”, uma vez que as imagens situam-se mais próximas, tal qual um “diagrama”, em que o mundo ara a mim; ou, as imagens situam-se mais longes, em um “análogo” segundo o corpo, em que o espírito não é 
fundamento nem encontra função. Eis que “há um olhar interior, um terceiro olho”, que prepara 
interiormente o real, com seu “dom do visível”
. Todavia, esse dom só se aprende fazendo pelo exercício, já que “a visão só se aprende vendo, só aprende por si mesma”, que vê não só o visível mas também o invisível, o que falta, que mesmo difícil de perceber, também está lá, no mundo. O poder do terceiro olho é como uma surpresa, é o poder de ver algo além do que está dado, pois ao interrogar o mundo, a visão diz algo mais que o próprio sujeito perguntou, a visão nos diz algo que nós não perguntamos. O que possibilita a visão é o olho, este “instrumento que se move por si mesmo, meio que inventa seus próprios fins, o olho é aquilo que foi comovido por um certo impacto do mundo, e que restitui o visível pelos traços da mão”
. Ora, assim sendo, pintar surge como atividade fascinante. E aqueles que não pintam resta admirar uma “revelação”. Enquanto pinta, o pintor “pratica uma teoria mágica da visão”, visto que as coisas e o olhar co-interrogam-se simultaneamente. A pintura se caracteriza justamente por esta dimensão visual. O olhar do pintor procura desvelar os arranjos das coisas, seus elementos visuais, e como dessa forma compomos as coisas, por uma “gênese secreta e febril das coisas em nosso corpo”
. Se compusermos algo, é através do corpo que se possibilita esta composição,sendo a alma ou o pensamento subsidiários a este poder criador. O poder criador inédito do pintor não pode ser desvinculado do recruzamento entre o ser, o outro, e o mundo, em sua visão sempre nova e continuada, em que “entre o pintor e o visível os papéis se invertem inevitavelmente”, e, “já não se sabe mais quem vê e quem é visto, quem pinta e quem é pintado”
. Embora o pintor tenha sua parcela primordial de criação em sua obra, o contexto também contribui para o criar do pintor. Entretanto, tal mundo do pintor é completo sendo parcial. É completo por reter um olhar, com caráter de unidade da tela, e parcial por não reter o todo do mundo, por ser individual, por ser do pintor, por ser do momento.                                                                                                                                                                     


 Curiosamente esta pintura, tal como a visão, só pode ter as coisas “á distância”. Merleau-Ponty critica qualquer possibilidade da pintura evocar qualquer sensação e mesmo a visão, pois, o que se dá é ao contrário, a pintura retrata o invisível dando-nos muito mais do que o visível, do que vemos. Cada um significa como lhe é próprio. É a partir do corpo que se deflagra todo o processo de ser no mundo, do corpo “nosso ancoradouro no mundo”, e não há possibilidade de usurpação da significação de outro. Se “A pintura baralha todas as nossas categorias”, minhas e do outro, de “essência e existência, imaginário e real, visível e invisível” em mudas significações, é porque as minhas significações são próprias, as significações do pintor é dele, e as significações de cada um só podem ser preenchidas por cada qual, e entendidas como tramas indissociáveis; os binômios não podem ser entendidos fragmentados, mas inter-relacionados; minhas categorias só tem sentido quando percebem o diferente. Assim, todo conhecimento brota de uma relação, de uma percepção, em uma criação, que é sempre inter-relação. E, não é só o visível que significa, mas também o invisível,  não só o que vivo tem sentido, o mundo vivido, mas, também aquilo que não vivo, o mundo não vivido. A falta de algo, no mundo, na tela, no corpo, também me preenche, é significativo, embora não vivido. Eu sou quem sou, fruto da relação mundo vivido e mundo não-vivido. Minha criação reflete um amor vivido e também um amor não vivido. Não é só o vivido que me constitui, mas também o não vivido. Não há qualquer sentido em tomar qualquer um destes elementos de forma fragmentada. Todas as pessoas têm alguma coisa que lhes falta. Se o corpo tem este papel fundamental em função do poder da criação,  nota-se, contudo, que a alma não deixa de ter seu devido reconhecimento, só que sendo esta subsidiária à percepção. Na realidade, corpo e alma devem ser entendidos como solidários. Sendo todos estes elementos inter-relacionados, deparamo-nos com a metáfora do espelho. O pintor encara o espelho como um emblema de duplicação de seu olhar, que “amplia a estrutura metafísica da nossa carne”, extrapolando os limites do eu visível. O espelho surge ao sujeito como “metamorfose do vidente e do visível”. Graças à técnica do espelho, meu corpo, meu exterior se completa, e vê visível a minha ex-secreta carne. Ao olhar o espelho eu transformo meu corpo, as coisas, o mundo, contando com tal reflexo. Tal transformação indica a inter-dependência de todas as 
relações e o movimento inacabado. O próprio homem é tal como um espelho para outro homem, que a partir da diferença de reflexo, permite entender a si mesmo, o outro e o mundor




 Leandro Kingeski Pacheco - plkingeski@virtual.udesc.br

Artes Plásticas no Brasil

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NILTON CARVALHO 2011   PARARREALISMO  EXPRESSIONISMO ABSTRATO 

Artes Plásticas no Brasil

A arte moderna no Brasil tem uma espécie de data oficial de nascimento. É fevereiro de 1922, quando se realizou, no Teatro Municipal de São Paulo, a Semana de Arte Moderna. A "Semana", que apresentou eventos em diversas áreas, foi o resultado dos esforços conjugados de intelectuais, poetas e artistas plásticos, apoiados e patrocinados, inclusive financeiramente, pelos chamados "barões do café", a alta burguesia cujas fortunas vinham do cultivo e/ou exportação desse produto.

Naturalmente, a arte moderna brasileira não "nasceu", de fato, num ano exato. Alguns acontecimentos prepararam a "Semana", destacando-se, em 1917, uma polêmica exposição de Anita Malfatti, que estudara na Alemanha e mostrava em sua pintura uma nítida influência do expressionismo. De qualquer forma, 1922 (ano também do centenário da independência do Brasil e da fundação do Partido Comunista no País) ficou sendo a data símbolo.

Um dos participantes e grandes apoiadores da "Semana" (assim como de todos os movimentos intelectuais progressistas das décadas seguintes) foi o poeta e crítico Mário de Andrade que, em 1942, a ela se referiu como um movimento "essencialmente destruidor". Mas não foi bem assim. Sem dúvida, a iniciativa tinha também seu caráter iconoclasta, mas construiu bem mais que destruiu. Forneceu o ponto de partida para uma estética e uma prática efetivamente do nosso século numa arte até então conservadora. Os principais artistas plásticos que participaram da "Semana" foram os pintores Anita Malfatti (1896-1964), Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), John Graz (1891-1980) e Emiliano Di Cavalcanti, assim como Victor Brecheret (1894-1955), o maior escultor figurativo do século XX no Brasil.

Ao longo da década de 30, a nova estética e a nova prática artística - embora se mantivessem dentro dos limites do figurativismo - foram se firmando no Brasil, tanto através da ação de grupos quanto do trabalho isolado de criadores independentes. A esse período podemos chamar, genericamente, de modernismo. Seu caráter figurativo não tinha o caráter histórico/épico que embasa, por exemplo, o muralismo mexicano. Na verdade, no Brasil não existiu uma cultura pré-colombiana desenvolvida, como a dos incas, maias e astecas; os índios brasileiros estavam num estágio muito mais rudimentar de civilização. O resgate de uma antiga identidade cultural destruída pelo colonizador europeu nunca foi, portanto, uma preocupação nacional brasileira. Isso não impede, é claro, que alguns artistas tenham tentado identificar e apreender em seu trabalho o que possa vir a ser "brasilidade".

Desde o começo da década de 30 surgem novos grupos modernistas, especialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo. Como regra, não têm laços diretos com os precursores nem com os participantes da "Semana", nem o mesmo empenho em teorizar sua produção. O modernismo dos anos 20 era erudito, internacionalizante e, de certa forma, elitista. O dos novos grupos, não; queria refletir e participar diretamente da vida social. Talvez por isso, estilisticamente eram grupos algo tradicionalistas - o que não significava, entretanto, qualquer retorno ao passado acadêmico.

De 1931 a 1942 funcionou, no Rio, o Núcleo Bernardelli, cujos principais integrantes foram Bustamante Sá (1907-1988), Eugênio Sigaud (1899-1979), Milton Dacosta (1915-1988), Quirino Campofiorito (1902-1993) e José Pancetti (1904-1958). Em 1932, fundaram-se em São Paulo a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o Clube dos Artistas Modernos (CAM). Talvez por estar em São Paulo (onde acontecera a "Semana"), a SPAM mantinha alguns laços com o primeiro modernismo. Os artistas mais importantes que dela participaram foram o imigrante lituano Lasar Segall (1891-1980), Tarsila do Amaral (1886-1973) e o escultor Victor Brecheret (1894-1955). Já no CAM, o líder incontestável foi Flávio de Carvalho (1899-1973).

Finalmente, em 1935/36, ainda em São Paulo, aglutinaram-se, de maneira informal, alguns pintores que hoje chamamos de Grupo Santa Helena. Os principais foram Francisco Rebolo (1903-1980), Aldo Bonadei (1906-1974), Mário Zanini (1907-1971), Clóvis Graciano (1907-1988) e Alfredo Volpi. O Grupo Santa Helena é um excelente exemplo das mudanças ocorridas desde a "Semana". Esta fora patrocinada e usufruída pela aristocracia do café. Quanto aos artistas do "Santa Helena", eram de origem humilde, imigrantes ou filhos de imigrantes, e produziam uma arte simples, cotidiana, em certo sentido proletária.

Após os movimentos dos anos 30, a arte moderna estava, enfim, bem assentada no Brasil. Na década de 40, assiste-se ao primeiro apogeu de Cândido Portinari (1903-1962), de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), de José Pancetti (1904-1958) etc. Começam suas carreiras os escultores Bruno Giorgi (1905-1993) e Alfredo Ceschiatti (1918- 1989). Começam também a trabalhar, ainda como figurativos, vários dos futuros integrantes das tendências abstratas. Uma individualidade poderosa a registrar, a partir dessa década, e que continua em ação até hoje, é a do desenhista e gravador figurativo Marcelo Grassmann (1925), dono de um universo inconfundível, aparentado (por assim dizer) com a imemorial tradição expressionista e fantástica da arte da Europa Central. Grassmann desenha um mundo de damas e cavaleiros medievais, fantasmagorias e monstros engendrados pelo sonho da razão, como diria Goya.

Com raras exceções (destacando-se o Clube de Gravura de Porto Alegre, fundado em 1950, e que foi o movimento mais politizado até hoje na arte brasileira, praticando quase o realismo social), os anos 50 e 60 viram o triunfo das tendências abstratas. Só após 1965, quando se realiza no Rio a exposição Opinião 65, as novas gerações retomam a arte figurativa. Essa retomada se faz nos mesmos moldes em que ela foi reaparecendo em todo o mundo: a nova figuração, de índole crítica, muitas vezes socialmente engajada; a crônica da contemporaneidade e da sociedade de consumo, influenciada pela pop art; e assim por diante. Opinião 65 constituiu a primeira de uma série de exposições e eventos, happenings, investigações de linguagem e buscas do novo em todos os sentidos. Seus principais participantes foram: Antônio Dias (1944), Carlos Vergara (1941), Hélio Oiticica (1937), Roberto Magalhães (1940) e Rubens Gerchman (1942). Mencionaremos ainda aqui o Grupo Rex (1966/67), a Bienal da Bahia (1966 e 68) e a mostra Nova Objetividade Brasileira (1967).

Em sintonia com o que ia acontecendo no resto do mundo, a década de 70 começa no Brasil com um certo arrefecimento das vanguardas. "A primeira atitude dos anos 70 foi substituir o ativismo pela reflexão, a emoção pela razão, o objeto pelo conceito e, no extremo da proposta, a vida pela arte" - escreve o crítico Frederico Morais (Cadernos História da Pintura no Brasil, volume 6, Instituto Cultural Itaú). Brota daí a arte conceitual, que também se afirma no Brasil.

Dentre os artistas mais significativos de alguma forma ligados à tendência conceitual, devem ser citados: Mira Schendel (1919-1988) - na verdade, uma artista polimorfa, de trajetória muito variada, que investigou inúmeros filões; Waltércio Caldas (1946); Artur Alípio Barrio (1945), Cildo Meirelles (1948), Tunga (1952). Curiosamente, estes quatro vivem no Rio. Em São Paulo, manteve-se mais a tradição objetual, e artistas como Luís Paulo Baravelli (1942), José Rezende (1945) e Carlos Fajardo (1941) formularam propostas próprias sem recusar os suportes históricos da arte. Enfim, nos anos 70, atingem sua maturidade alguns artistas que estão hoje no apogeu e se conservaram, no essencial, independentes dos modelos internacionais e vanguardismos que continuaram chegando através das bienais. Poderíamos chamá-los de os mestres de hoje.

Para concluir, os anos 80 e 90 são, como em todos os demais países de cultura ocidental, um mare magnum de tendências e estilos, propostas e projetos, que trouxeram para o arsenal de instrumentos e estímulos da arte todos os recursos expressivos do ser humano. O artista de hoje sabe que, no plano formal, tudo lhe é permitido, não existem barreiras de linguagem, nem materiais específicos, nem plataformas coletivas. Refletindo, já na época, esse espírito pluralista, realizou-se no Rio, em 1984, uma exposição que se tornou um marco divisório. Chamou-se Como Vai Você, Geração 80?. Nada menos de 123 artistas, cuja idade média não passava, então, dos vinte e poucos anos, iniciaram aí carreiras hoje florescentes. Este texto se encerra com uma pequena lista de nomes, em cuja produção presente e futura, com certeza, vale a pena prestar aten

EXPRESSIONISMO

  EXPRESSIONISMO

O expressionismo foi a primeira vanguarda artística do século XX que utilizou a deformação da realidade para dar forma à visão subjetiva do artista. Seus quadros foram os primeiros nos quais o objeto representado se distancia totalmente do modelo original.

O termo expressionismo (com o sentido de retorcer, em alemão) foi cunhado pelo galerista Georg Levin em 1912.

Pequeno Porto - Paul Klee

Com esse nome eram designados os grupos das vanguardas européias, como o Die Brücke (A Ponte), composto pelos pintores Emil Nolde, Ernst Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff e Max Pechstein. e o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), entre cujos representantes estava Vassili Kandinski, Franz Marc e August Macke e os artistas Oskar Kokoschka e Egon Schiele, na Áustria, e Georges Rouault, na França, para citar alguns.

Sua visão, totalmente pessoal e às vezes agressiva da realidade, se formou mediante uma intensa deformação e abstração das formas e uma acentuação de linhas e contornos. Suas descobertas estilísticas seriam decisivas para os movimentos plásticos, tanto abstratos quanto figurativos, que surgiriam mais adiante no século XX. Uma das descobertas mais inovadoras foi a aplicação das teorias musicais à composição plástica.

A Cama do Defunto, Munch, COl. Rasmus Meyer, Bergen

Foram três as etapas que levaram o expressionismo ao amadurecimento: o primeiro, o período da arte naïf, em que se vislumbrou a importância da arte como meio de expressão dos sentimentos humanos; o segundo, denominado expressionismo puro, cujo tema principal foi a abstração das formas; e, finalmente, os períodos anteriores e posteriores à Primeira Guerra Mundial, nos quais atuou como implacável crítico da sociedade.

PINTURA EXPRESSIONISTA

A principal característica da pintura expressionista foi a deformação da realidade sob a óptica dos sentimentos. Já não se procurava imitar o modelo da natureza ou o objeto real.

Havia uma realidade ainda mais importante: a da visão subjetiva do artista.Para o grupo Der Brücke (A Ponte), os temas centrais eram as paisagens de policromia exacerbada e o corpo humano sintetizado em poucas linhas.

O que mais se destacaram em suas obras foram a agressividade da cor e a falta de tranqüilidade das formas. Sua preocupação era reformular os temas impressionistas. Os artistas do Die Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) usaram as teorias musicais para conseguir composições de colorido harmonioso e formas totalmente abstratas. Para os expressionistas vienenses, ao contrário, o tema central era o resgate do feio como novo valor estético.

Com o expressionismo, conceitos como deformação da realidade, expressividade da cor e abstração das formas passaram a ser os novos princípios da arte.

A escultura expressionista é escassa, e a arquitetura circunscrita a este movimento é exclusivamente teórica. Contudo, os princípios plásticos enunciados pelo expressionismo marcarão a estética de todas as disciplinas artísticas que vão surgir mais adiante, no século XX.

Fonte: www.cen.g12.br

Expressionismo

A noção, utilizada pela primeira vez em 1952 pelo crítico H. Rosenberg, refere-se a um movimento artístico que tem lugar em Nova York, no período imediatamente após a 2ª Guerra Mundial. Trata-se do primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional.

Os Estados Unidos surgem como nova potência mundial e centro artístico emergente, beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas europeus. Arshile Gorky (1904-1948), ele mesmo emigrante armênio, considerado um dos primeiros expressionistas abstratos, funciona como importante mediador entre as vanguardas européias - sobretudo o surrealismo e o cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) - e os artistas norte-americanos.

As diversas tendências do modernismo europeu vão conhecer soluções novas em solo norte-americano. Os artistas se beneficiam de amplo repertório disponível no período, que vai da literatura de J. Joyce e T. S. Eliot à psicologia de Jung e ao existencialismo de Sartre, passando pelas discussões antropológicas de R. Benedict e M. Mead e pela cultura norte-americana, sobretudo o jazz e o cinema de Hollywood.

A combinação de todas essas fontes tem como referência última o pós-guerra, e uma crítica a concepção triunfalista do capitalismo e da civilização tecnológica. A recusa dos estilos e técnicas artísticas tradicionais, assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano, aproxima um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre os quais Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974), Willem de Kooning (1904-1997), Ad Reinhardt (1913-1967), D. Smith, Isamu Noguchi (1904-1988). Se é difícil falar em único estilo diante da diversidade das obras produzidas, algumas figuras e técnicas acabaram diretamente associadas ao expressionismo abstrato, por exemplo J. Pollock e sua ?pintura de ação? (action paiting). Pollock retira a tela do cavalete, colocando-a no solo.

Sobre ela, a tinta é gotejada e/ou atirada ao ritmo do gesto do artista, que gira sobre o quadro ou se posta sobre ele. A nova atitude, física inclusive, do artista diante da obra subverte a imagem do pintor contemplativo e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto prévio.

Descartada também está a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. A obra de arte, fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, nasce da liberdade de improvisação, do gesto espontâneo, da expressão de uma personalidade individual.

As influências do automatismo surrealista parecem evidentes. Aí estão a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística, embora permeada por um forte presença do corpo e dos gestos. Nas formas alcançadas, por sua vez, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e a vida, entre arte e natureza.

Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam qualquer idéia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo que os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não querem oferecer uma chave de leitura.

A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade não impede a localização de problemáticas que pulsam nas obras produzidas. A preocupação com um retorno às origens, interpretada como busca de forças elementares e emoções primárias, é uma delas. A isso liga-se o interesse pelo pensamento primitivo - visto como alternativa à racionalidade ocidental -, a retomada de heranças arcaicas e uma certa concepção de natureza como manancial de forças, instintos e metamorfoses.

No Brasil, seria arriscado pensar em seguidores fiéis das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato.

Ainda que certos críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar, antes, ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, que conheceu adesões variadas entre nós, seja em Cicero Dias (1907-2003), seja em Antonio Bandeira (1922-1967). Nos anos 80, observa-se uma apropriação tardia da obra de De Kooning na produção de Jorge Guinle (1947-1987).

Fonte: www.itaucultural.org.br

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

EXPRESSIONISMO ABSTRATO

 

EXPRESSIONISMO ABSTRATO  

Na busca de criar uma arte que pudesse representar a ascensão dos EUA como potência econômica e cultural, surge, em Nova York, no fim dos anos 40 e durante boa parte das décadas de 50 e 60, uma geração de artistas que fez com que as atenções se desviassem de Paris, tradicional pólo irradiador, e projetassem Nova York no centro dos acontecimentos.

Esse fenômeno ocorreu graças aos ânimos renovadores que este grupo de artistas encontraram nos EUA na época e também por causa dos estímulos de políticas institucionais afirmativas, que incitaram a produção artística norte-americana à condição de protagonista importante das profundas transformações culturais que tomaram impulso no pós-guerra.

O expressionismo abstrato era, de certa forma, bastante coerente com a política norte-americana do pós-guerra e da guerra fria. O governo dos EUA investiu no expressionismo abstrato com o intuito de exportar uma arte norte-americana para o mundo.

As vanguardas

O século 20 foi marcado pela divisão das vanguardas entre afirmativas positivas e pulsionais. As vanguardas afirmativas positivas desembocaram na Bauhaus, uma escola de arquitetura e artes decorativas fundada na Alemanha em 1919 e extinta em 1933, cujo ensino valorizava o funcionalismo, isto é, a idéia de que a forma deve resultar da perfeita adequação à função, e as pesquisas no campo das diferentes artes, e cuja influência foi marcante entre arquitetos e artistas de vanguarda. Estas vanguardas estavam sempre ligadas ao mundo da máquina e da funcionalidade. Este ramo das vanguardas nasceu, de certa forma, com o Manifesto Futurista escrito por Marinetti, no qual se faz uma ode, entre outras coisas, à velocidade, à máquina e também à guerra. Esta linha das vanguardas pode ser considerada como a das artes inseridas na produtividade capitalista.

Por outro lado, a outra linha das vanguardas, a linha pulsional e lírica, é marcada, desde o começo do século 20, por uma postura mais ligada a uma arte combativa, que criticava a razão instrumental, geradora da máquina, da eficiência e da produtividade defendidas pelas vanguardas afirmativas positivas.

Um exemplo das vanguardas pulsionais é o dadaísmo, que vai caracterizar os objetos de arte como verdadeiros “inutensílios”.

É nesse contexto que o expressionismo surge na Europa como um grito contra o totalitarismo. Seu ponto central está na angústia causada pelo surgimento de regimes totalitários.

O expressionismo está, portanto, ligado ao primeiro período da modernidade, que ocorreu antes da Segunda Guerra Mundial.

O expressionismo abstrato, por sua vez, surge nos EUA depois do final da Segunda Guerra Mundial.

Com o surgimento do conflito na Europa, muitos artistas mudam-se para os Estados Unidos, porém, depois da Segunda Guerra Mundial, o horizonte fica terrível, pois para os artistas a Segunda Guerra Mundial demonstra a capacidade destrutiva, genocida e tanatológica da racionalidade instrumental. Com isso as vanguardas que acreditavam na razão instrumental perdem a sua dimensão utópica e é nesse contexto que surge o expressionismo abstrato, que, por sua vez, será seguido pela arte pop, nos EUA.

Para Adorno, a arte pop, que sucedeu o expressionismo abstrato, será o conluio final entre a arte e a sociedade de consumo. Para ele, acabam os limites da mercadoria cultural ao se entronizar a coca-cola e a sopa campbell. Para Adorno, estas imagens não possuem interioridade ao serem usadas e mostradas ao extremo.

Porém, como já foi dito, antes da arte pop, há o expressionismo abstrato.

Começo difícil

Apesar de toda ajuda institucional que envolveu o movimento nascido em Nova York, o termo expressionismo abstrato chegou ao público norte-americano à maneira de uma gíria, como uma espécie de sinônimo de revolta. Ele foi criado e citado depois que alguns artistas foram excluídos de uma mostra no Metropolitan Museum, em 1950. O grupo de novos artistas adotou a expressão _que antes já havia sido usada para designar as obras de Kandinsky_ para evidenciar o descontentamento em relação às escolas tradicionais e às regras para a criação de uma ‘arte moderna e acabada”.

Apesar da união sob um mesmo lema, os artistas do grupo vinham de tradições diferentes. O que havia em comum era o extremo desejo de independência. Assim, poderiam conviver, lado a lado, obras abstratas e figurativas, as quais, muita vez, estavam bem distantes de qualquer abstracionismo. O que se procurava então era a liberdade plena em nome da invenção.

Quando o grupo formado por 15 artistas da New York School começou a mostrar afinidades na pintura. Logo duas vertentes se esboçaram. A mais identificada hoje com o expressionismo abstrato, que inclui Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky e Robert Motherwell, ganhou do crítico Harold Rosenberg o título de ‘action-painting‘ (pintura de ação), em que o gesto do pintor é expresso na tela. A outra vertente foi batizada de ‘color-field painting‘ (pintura de campos de cor). Aqui, importa a vibração de grandes áreas monocromáticas; a tela expressa mais serenidade e exige contemplação. A esta pertenceram Mark Rothko, Barnett Newman e Ad Reinhardt. Há também pintores a meio caminho entre as duas, como Franz Kline, Cy Twombly e Joan Mitchell. Não havia muita uniformidade estilística, mas o desafio de fazer pintura abstrata com maior impacto sensorial era comum entre todos estes artistas. Depois, o expressionismo abstrato seria “confrontado” nos EUA, pela arte pop de Roy Lichtenstein, que por ter feito seus estudos dentro de um clima pouco favorável a qualquer arte figurativa acabou tornado-se um crítico do movimento. A predominância do expressionismo abstrato, devida ao sucesso de Jackson Pollock, De Kooning, Kline e outros, aliada à tirania hermética de críticos da época, gerou em Lichtenstein um sentimento de antagonismo e o forçou a assumir uma posição de satirista em relação à arte da época.

Definindo a verdadeira abstração como um sintoma do empobrecimento e simplificação da imagem, Lichtenstein começou a usar imagens do dia-a-dia, quadrinhos e publicidade em seus quadros, se apropriando também da estrutura sintática dessas imagens. Mesmo sendo criticado por produzir obras como se trabalhasse numa fábrica, Lichtenstein admitia conceber a arte como qualquer outra ocupação.

Por outro lado, assim como pensava Adorno, para o crítico de arte norte-americano Arthur C. Danto, a arte estaria morta desde os anos 60, ou seja, a arte pop não era arte. Para Danto, com o fim do expressionismo abstrato, a arte se desviou de sua grande vocação, e a partir da arte pop, e aqui está incluída a arte de Lichtenstein, um objeto artístico passou a ter o mesmo valor que uma embalagem encontrada num supermercado.

A escola

Expressionismo abstrato foi uma escola que nasceu de um ato de rompimento, de dizer não ao figurativismo e repensar as várias tendências que chegavam da Europa. Foi um grito pela liberdade do gesto livre, um escola que, paradoxalmente, segundo alguns críticos, trouxe razão aos sentidos. Contudo, mesmo sendo uma arte hoje considerada norte- americana, o que possibilitou em parte o surgimento do expressionismo abstrato foi, ainda, o talento e as experimentações que vieram da Europa.

O expressionismo surgiu do encontro dos estilos artísticos de pintores como o russo Mark Rothko e o alemão Hans Hofman, que transformaram e tiveram suas heranças culturais transformadas nos EUA, com os talentos norte-americanos do Wyomming, Texas ou Baltimore.

Nesse mesmo sentido, ao cubismo e ao surrealismo se somaram a tradição dos muralistas mexicanos e as pinturas paisagísticas, uma tradição americana. O resultado foi uma avalanche de cores. E intenções. Ao mesmo tempo em que Jackson Pollock (1912-1956) exprimia o que pensava ou sentia sobre o mundo e as paisagens de sua terra, acenando que o expressionismo abstrato era arte do sentimento que jorrava diretamente para a tela. Uma arte que, paradoxalmente, segundo o crítico Clement Greenberg (uma espécie de patrono do movimento), “pensava” o assunto de forma ampliada.

Aqui, mais uma vez, surge a contradição de uma arte pulsional, com o expressionismo abstrato, ser chamado por Greenberg como a arte da razão. Segundo ele, isso ocorria por um motivo extremamente simples. É com ela que a América sai de seu sonho infantil, em que um quadro é apenas um documento ou uma peça de decoração, e passa para a idade adulta. Este expressionismo possui sentimento, mas o sentimentalismo ele finalmente deixou no passado, tornando-se, assim, uma arte madura.

De Kooning e Pollock

De Kooning era um artista norte-americano que apontava para um imaginário oriundo da colonização do oeste. Sua arte era produzida sobre grandes suportes. Pollock, por sua vez, põe a tela no chão e com isso rompe com a tradição iconográfica da pintura ocidental.

Ao colocar a tela no chão Pollock criou uma relação entre a prática dos índios norte-americanos, que também desenhavam no chão, com seu trabalho. A pintura de Pollock é um rastro de um gesto livre no espaço. Essa idéia e as imagens criadas por Pollock tornaram-se, de certa forma, a representação da ‘Pátria Livre‘ que se pretendiam os EUA.

Apesar do fato de que as pinturas de Pollock não tinham nenhum planejamento prévio, suas telas não eram apenas um mero registro da ação, pois ele, depois de ter terminado a tela, julgava se ela tinha ou não valor estético.

O impasse enfrentado por Pollock está em saber se existe ou não o gesto livre, desprovido de qualquer pré-julgamento. Um gesto que fosse fruto do acaso.

Resposta Francesa

A resposta francesa ao expressionismo abstrato só viria nos anos 60, quando um grupo de artistas como Yves Klein, César, Arman e Niki de Saint Phalle criou o ‘nouveau réalisme’ (novo realismo). O movimento francês propunha uma volta ao figurativismo a partir de uma nova relação com o cotidiano e a sua absorção pela arte. Lembrava os dadaístas dos anos 10 e 20.

Por Renato Roschel