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| 2011 - CATACLISMO acrílica s. tela 140 x 140 cm |
sábado, 22 de dezembro de 2012
quarta-feira, 12 de dezembro de 2012
WORK SHOP 2012
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| 2012 - ETÉREO acrílica s. tela 120 x 140 cm |
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| 2012 - LIGHT acrílica s. tela 120 x 140 cm |
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| 2012 - NUANCES acrílica s. tela 120 x 140 cm |
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| 2012 - SEARCH acrílica s. tela 120 x 140 cm |
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| 2012 - SELF acrílica s. tela 120 x 140 cm |
O CAMINHO DA LUZ - WORK SHOP
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| 2010 - 693 VIBRATIONS BLUE_RED acrílica s. tela 140x140 cm |
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| 2011 - 694 O CAMINHO DA LUZ acrílica s. tela 140 x 140 cm |
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| 2011 - 695 O CAMINHO DA LUZ acrílica s. tela 140 x 140 cm |
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| 2011 - 696 O CAMINHO DA LUZ acrílica s. tela 140 x 140 cm |
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| 2011 - 697 O CAMINHO DA LUZ acrílica s. tela 140 x 140 cm |
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| 2011 - 698 O CAMINHO DA LUZ acrílica s. tela 140 x 140 cm |
sexta-feira, 30 de novembro de 2012
EXPRESSIONISMO ABSTRATO - NILTON CARVALHO
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| 2012 - 721 O CICLISTA acrílica s. tela 140x200 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
quinta-feira, 25 de outubro de 2012
O EXPRESSIONISMO ABSTRACTO - NEW YORK SCHOOL
NEW YORK SCHOOL
O EXPRESSIONISMO ABSTRACTO
O “Expressionismo Abstracto” é o nome dado a um grupo de artistas dos E.U.A. que se desenvolveu, a partir de meados dos anos 40 até finais dos anos 50, de modo relativamente autónomo da Arte Europeia, e que viria a afirmar a presença norte americana no contexto artístico mundial.
Ao Expressionismo Abstracto dá-se também o nome de New York School (Escola de Nova Iorque).
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| 2012 - 718 FLORÍSTICA acrílica s. tela 130x150 cm |
Essencialmente, resultou da influencia da arte europeia nos jovens artistas americanos, nomeadamente do Cubismo e do Surrealismo, este por intermédio de Max Ernst e Marcel Duchamp, emigrados nos E.U.A. (a influencia da arte moderna europeia nos E.U.A. tem inicio com o célebre Armory Show de Nova Iorque em 1913).
O Expressionismo Abstracto norte-americano não foi completamente, nem abstrato nem expressionista, e os seus intérpretes desenvolveram estilos pessoais independentes.
Utilizaram do Surrealismo, a técnica do automatismo, e do Cubismo, a negação do espaço pictórico ilusionista e perspéctico em favor de um espaço pictórico estreito, e sem profundidade.
As obras destes artistas são geralmente de dois tipos, “caligráfico”, com marcas pictóricas aplicadas de modo livre sobre toda a tela, ou “iconicos”, onde a composição é dominada por uma forma central.
Jackson Pollock (1912-56) utilizou a técnica do drip painting, em que a tinta é projectada ou escorrida directamente sobre a tela, usualmente de grandes dimensões, estando esta colocada horizontalmente no chão e deslocando-se o pintor a toda a sua volta, após pintada a tela é aplicada na grade ocupando a pintura toda a área da tela: all overpainting.
Os principais artistas da “Escola de Nova Iorque”, foram Jackson Pollock, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb e Mark Rothko.
Estes artistas desenvolveram um tipo de pintura a que se dá o nome de “Action painting” se, em vez de o artista procurar construir uma imagem ou de retratar o seu estado emocional, pretende fazer um registo pictórico da sua própria acção; o que na Europa, se designa por, “Pintura informal” ou “Informalismo”, “Gestualismo”, ou ainda “Tachisme”.
Na Europa, Hans Hartung e Alfred Wols são os representantes do Expressionismo Abstracto ou Informalismo.
O termo, “Expressionismo Abstracto” foi, de facto, utilizado pela primeira vez, em 1919, para caracterizar a obra de Kandinsky.
O critico americano Robert Coates utilizou este termo em 1946 com referencia á obra de Arshile Gorky, Jackson Pollock e Willem de Kooning. Em 1951, na exposição do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque “Pintura e Escultura Abstractas na America”, o termo referia-se a todo o tipo de arte abstracta não geométrica.
Há dois grupos distintos neste movimento: artistas que pintam em “Colour Field” (planos de cor) como Mark Rothko, Barnett Newman e Clyfford Still, que utilizam manchas de cor simples e unas e pintores gestualistas como Pollock e De Kooning.
Nem todos os artistas referidos por esta designação foram abstractos ou expressionistas, o termo designa particularmente uma determinada geração de artistas que expunha em Nova Iorque nos finais dos anos 50.
O critico Harold Rosenburg aplicou a estes artistas o termo de “Action Painting”, e com referencia á da sua vivência artística urbana vindo a tornar-se conhecidos como a New York School.
A sua filosofia artística deriva do Existencialismo, que enfatizava a importância do acto criativo sobre a pintura como um objecto acabado, pretendendo exprimir o seu subconsciente através da arte.
Tiveram influencia dos Surrealistas através da presença de Andre Breton, Masson e Matta em Nova Iorque nos anos 40 e através das exposições retrospectivas de Miró em 1941 e expecialmente de Kandinsky em 1945.
Outros artistas associados a este grupo foram Robert Motherwell, Mark Tobey, Franz Kline e Philip Guston.
Nos E.U.A. e mais tarde na Europa a action painting derivaria para a performance.
E. S. J. O. HA Prof. Melo 2001
sábado, 6 de outubro de 2012
ASSIMILAÇÃO DE ARTE.
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| 2011 - 708 RENASCER acrílica s. tela 140x140 cm NILTON CARVALHO |
“ NILTON CARVALHO. SEU TRABALHO VERTE POR DUAS VIAS: PINTURA E OBJETO. ESSAS VIAS, SEPARADAS PELA FORMA E CONCEITO, TODAVIA ESTÃO LIGADAS POR UM ALTO GRAU DE INCONFORMISMO EXISTENCIAL.
NO CASO DAS PINTURAS A ABSTRAÇÃO É “REPRESENTAÇÃO” CUJA TRANSCEDÊNCIA É O QUESTIONAMENTO DA POSIÇÃO DO “EU” ESPIRITUAL DO ARTISTA.
NO CASO DOS OBJETOS, DE CONTEÚDO CRÍTICO SOCIAL, VISA O INCONFORMISMO DA CULTURA LOCAL.
SUA VISÃO SE VOLTA ENTÃO PARA A CIDADE, REVELANDO UMA CONSCIÊNCIA DA DIFICULDADE PRODUÇÃO- ASSIMILAÇÃO DE ARTE.
CIDADE QUE ANSEIA POR SUPERAR ESTA ETAPA.IMINÊNCIA EM QUE O ARTISTA COLABORA.”
ARNALDO APARECIDO FILHO
O ARTISTA PLÁSTICO NILTON CARVALHO ENTRA NA ERA DAS INSTALAÇÕES NA EXPOSIÇÃO "NÓS, O TEMPO..." QUE VAI ATÉ 5 DE JANEIRO, NO PISO TÉRREO DO MULTI SHOP. LOGO NA ENTRADA DA EXPOSIÇÃO DE 17 TELAS, 4 OBJETOS E 1 ESCULTURA, O PÚBLICO É SURPREENDIDO POR UMA CAIXA DE 1.70 METRO DE ALTURA COM AS INSCRIÇÕES "MERCOSUL-EXPORTAÇÃO DE CULTURA- ARAÇATUBA", QUE REPRESENTA A PRODUÇÃO CULTURAL DA CIDADE. QUANDO SE OBSERVA POR UM ORIFÍCIO O INTERIOR DA CAIXA, O VISITANTE NADA VÊ. "NÃO SIGNIFICA QUE EM ARAÇATUBA NÃO HAJA PRODUÇÃO CULTURAL, MAS QUE FALTA INFRA-ESTRUTURA PARA EXPOR O TRABALHO", EXPLICA CARVALHO.
A INTENÇÃO DO ARTISTA NA EXPOSIÇÃO É PROVOCAR O QUESTIONAMENTO DAS CONDIÇÕES CULTURAIS E TAMBÉM FILOSÓFICAS, COMO A EXISTÊNCIA NO TEMPO-ESPAÇO. COM A PROPOSTA DA CIDADE DE PROMOVER ANO QUE VEM UMA OLIMPÍADA DO MERCOSUL PARA CONFRATERNIZAR ATLETAS DAQUI E DE OUTROS PAÍSES E ATRAIR TURÍSTAS, A ASSOCIAÇÃO DOS ARTISTAS PLÁSTICOS (APLA), DA QUAL CARVALHO É MEMBRO-FUNDADOR, SUGERIU QUE SE FAÇA SIMULTANEAMENTE UMA MOSTRA DE OBRAS DE ARTE.
"COM AS ATENÇÕES DO MERCOSUL VOLTADAS PARA O EVENTO, É UMA OPORTUNIDADE DE EXPORTAR CULTURA DO MUNICÍPIO", DIZ O ARTISTA. PORÉM, A MOSTRA EMPERRA NA FALTA DE LOCAL COM ADEQUADA INFRA-ESTRUTURA. DAÍ A IDÉIA DE FAZER UM TRABALHO QUESTIONANDO IST0".
A CAIXA PERTENCE A UMA SÉRIE QUE SE COMPLETA COM UM MONITOR DE TEVÊ ONDE SURGEM AS FRASES: "O POVO NÃO PRECISA DE ARTE" E "O POVO DEVE FICAR EM CASA VENDO TEVÊ ?", DE AUTORIA DE UM AMERICANO NUMA CRÍTICA À SITUAÇÃO CULTURAL DO PAÍS. A TELA DO TELEVISOR TEM UM ESPELHO E É ENVOLTA POR CORRENTE E CADEADOS. QUANDO A PESSOA LÊ AS FRASES EXIBIDAS, VÊ QUE A SUA PRÓPRIA IMAGEM ESTÁ "PRESA" À TEVÊ PELA CORRENTE.
O PONTO DE PARTIDA DE AMBAS AS OBRAS FOI A TELA "SOB O ESTÍGMA DO PECADO", DO ANO PASSADO. NELA CARVALHO RETRATA A TENTATIVA DA PRODUÇÃO CULTURAL DE VENCER A IMAGEM ESSENCIALMENTE AGROPECUÁRIA QUE PREDOMINA NO MUNICÍPIO REPRESENTADA POR ARAMES FARPADOS ENVOLVENDO OS NOMES DAS ENTIDADES CULTURAIS.
NA SÉRIE DE QUATRO OBJETOS, CARVALHO TRATA DO EQUILÍBRIO ENTRE MATERIAL E ESPIRITUAL. COM TRABALHAI, ALIMENTAI, ILUMINAI E MATARÁS?, TÍTULO DE CADA UM DOS OBJETOS, O ARTISTA QUIS PROVOCAR A REFLEXÃO SOBRE A PASSAGEM TERRENA DO SER HUMANO E A NECESSIDADE DE TRABALHAR NÃ0 APENAS PARA ALIMENTAR O CORPO, MAS TAMBÉM O ESPÍRITO.
sexta-feira, 4 de maio de 2012
"A ESSÊNCIA DO SER" EXPRESSIONISMO ABSTRATO
"A ESSÊNCIA DO SER"
O pintor "emprega seu corpo". E, com efeito, não se vê como um Espírito que pudesse pintar.
Emprestando seu corpo ao mundo é que o pintor transforma o mundo em pintura. Para compreender estas transubstanciações, há que reencontrar o corpo operante e atual, aquele que não é um pedaço de espaço, um feixe de funções, mas um entrelaçado de visão e movimento.
Basta que eu veja alguma coisa, para saber ir até ela e atingi-la, mesmo se não como se faz na máquina nervosa. Meu corpo móvel conta no mundo visível, faz parte dele, e é por isto que eu posso dirigi-lo no visível.
Por outro lado, também é verdade que a visão depende do movimento. Todos os meus deslocamentos por princípio figuram num canto da minha paisagem,são transladados no mapa do visível. Tudo que eu vejo por princípio está a meu alcance, pelo menos ao alcance do meu olhar, assinalado no mapa do "eu posso".
Cada um dos dois mapas é completo. O mundo visível e o mundo dos meus projetos são partes totais do mesmo ser.Meu corpo é ao mesmo tempo vidente e visível. Ele que olha todas as coisas,também pode olhar a si e reconhecer no que está vendo.
Assim , pinto o que a Natureza me mostra em sua estética, "designer", cores e movimento, porque é a vida.....E EU, VIVO......
Vida voltada para a espiritualidade que transcende os meus limites e potenciais de criatividade (vislumbrando a angelitude, mas, ainda preso à animalidade ) é que materializo no meu trabalho, a expressão do Espírito que sou, do que serei.....
Nilton Carvalho
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quinta-feira, 5 de abril de 2012
EXPRESSIONISMO ABSTRATO
| 2012 - 718 FLORÍSTICA acrílica s. tela 130x150 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
terça-feira, 3 de abril de 2012
segunda-feira, 2 de abril de 2012
sexta-feira, 16 de março de 2012
NILTON CARVALHO WORKSHOP 2012
NILTON CARVALHO WORKSHOP 2012
NILTON CARVALHO
2012
PARARREALISMO
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| 2012 - 721 VELÂMEN acrílica s. tela 140x200 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
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2012 - 720 FLORÍSTICA I acrílica s. tela 135x170 cm
EXPRESSIONISMO ABSTRATO
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| 2012 - 719 AÇUCENA acrílica s. tela 130x150 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
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| 2012 - 718 FLORÍSTICA acrílica s. tela 130x150 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
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| 2012-717 FLORAIS acrílica s. tela 140X150 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
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| 2012-716 CATS acrílica s. tela 130X150 cm ( VENDIDO ) EXPRESSIONISMO ABSTRATO
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sábado, 11 de fevereiro de 2012
"A ESSÊNCIA DO SER"
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| 2012 - 718 FLORÍSTICA acrílica s. tela 130x150 cm EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
"A ESSÊNCIA DO SER"
domingo, 5 de fevereiro de 2012
NILTON CARVALHO WORKSHOP 2012-1
NILTON CARVALHO
2012
PARARREALISMO
EXPRESSIONISMO ABSTRATO
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| 2012 - 717 FLORAIS ACRÍLICA S. TELA 140X150cm |
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| 2012 - 716 CATS ACRÍLICA S. TELA 130X150cm ( VENDIDO ) EXPRESSIONISMO ABSTRATO |
quinta-feira, 26 de janeiro de 2012
A PINTURA COMO METÁFORA PARA COMPREENSÃO DO PAPEL INÉDITO DO CORPO
CORPO
Merleau-Ponty afirma que o fundamento inédito da pintura depende da maneira como “o pintor
emprega seu corpo”
. Se tomarmos o corpo, a carne, de cada um como singular, diferente, tendo cada
corpo um poder próprio de criação, então parece que há indícios para sustentar tal inédito. Parte-se também do princípio de que não pode haver uma suposição prévia do mundo, e sim uma aceitação do corpo como primordial para nossas vivências. O pintor vê, sente, opera e transforma o mundo a partir de uma perspectiva particular, singular, própria, sucessiva, que nunca é igual, nem para ele mesmo. O corpo neste sentido não pode ser entendido fragmentado, estático, e sim como fundamental para o viver, para o olhar as coisas. O corpo se caracteriza pela visão e pelo movimento, estando sempre em inter-relação com o outro, com o mundo. A visão tem função perceptiva e cognitiva, pois possibilita saber das coisas no espaço, e até tomar ciência do próprio corpo, tendo como escopo o visível. O movimento subsidia a própria visão, pois, encontra-se no visível sendo inerente ao corpo e ao mundo. Embora o corpo veja as coisas, estando imerso nas coisas, no mundo, em um mundo que é anterior ao próprio corpo, ele não se apropria das coisas, e sim as tateia, as assedia, de forma indissociável. Para tanto é necessária a percepção que é própria de cada um, sendo que tanto o mundo, o corpo, ou qualquer coisa, não podem ser tomados
em si, pois a natureza de ambos é opaca, fugidia, e marcada pelo movimento. O movimento do corpo não se caracteriza pelo fazer absoluto, perfeito, métrico, mas é “a seqüência natural e o amadurecimento de uma visão”, já que, movimento e visão estão simultaneamente se fazendo. Desta exposição sobre o corpo surge o enigma deste ser simultaneamente “vidente e visível”, pois, vê as outras coisas e a si mesmo, tendo uma dupla função, todavia de natureza inerente, interligada, interdependente, no mundo.
Curiosamente, o corpo, por um lado é tomado como um, uma unidade como as outras coisas, pois está no mundo; e por outro lado, é tomado como difuso, que vê e movimenta-se, tornando as coisas “um anexo ou prolongamento” de si, em uma tecida relação. Ora, “a visão é tomada ou se faz no meio das coisas”, na ação, em recruzamento no mundo, não podendo ser nem posterior e nem anterior ao corpo, pois é simultânea, só tendo sentido na ação. Tal caráter interligado, inter-relacional do corpo, visão e movimento, no mundo, com os outros, restitui ao homem e a humanidade sentidos bem distintos, daqueles empregados pela ciência. Ora, tal exposição do corpo ilustra o caso da pintura, por ser esta análoga ao “enigma do corpo”, em que ambos os casos se caracterizam por este “sistema de trocas”
O olho e o espírito, em que as coisas e o corpo fundem-se, tramam-se. Há no visível de uma “segunda potência” presente como algo que embaralha e enfumaça o olhar. O olhar, mesmo que pretendesse, não consegue fixar-se, já que o contexto, o fundo, o tecido, é indissociável, devido à natureza do mesmo estofo. Qualquer dado não pode ser significado isoladamente, já que depende dos outros para serem organizados espontaneamente pelo poder da experiência de criação. A visão recebe ecos e os acolhe, mas é a partir do corpo que percebemos, expressamos, existimos, criamos, de maneira inédita, particular. Mas, se há um olhar, então há uma imagem a ser vista. Esta ou é um desenho ou é mental. Entretanto, este imaginário não é o “atual”, uma vez que as imagens situam-se mais próximas, tal qual um “diagrama”, em que o mundo ara a mim; ou, as imagens situam-se mais longes, em um “análogo” segundo o corpo, em que o espírito não é
fundamento nem encontra função. Eis que “há um olhar interior, um terceiro olho”, que prepara
interiormente o real, com seu “dom do visível”
. Todavia, esse dom só se aprende fazendo pelo exercício, já que “a visão só se aprende vendo, só aprende por si mesma”, que vê não só o visível mas também o invisível, o que falta, que mesmo difícil de perceber, também está lá, no mundo. O poder do terceiro olho é como uma surpresa, é o poder de ver algo além do que está dado, pois ao interrogar o mundo, a visão diz algo mais que o próprio sujeito perguntou, a visão nos diz algo que nós não perguntamos. O que possibilita a visão é o olho, este “instrumento que se move por si mesmo, meio que inventa seus próprios fins, o olho é aquilo que foi comovido por um certo impacto do mundo, e que restitui o visível pelos traços da mão”
. Ora, assim sendo, pintar surge como atividade fascinante. E aqueles que não pintam resta admirar uma “revelação”. Enquanto pinta, o pintor “pratica uma teoria mágica da visão”, visto que as coisas e o olhar co-interrogam-se simultaneamente. A pintura se caracteriza justamente por esta dimensão visual. O olhar do pintor procura desvelar os arranjos das coisas, seus elementos visuais, e como dessa forma compomos as coisas, por uma “gênese secreta e febril das coisas em nosso corpo”
. Se compusermos algo, é através do corpo que se possibilita esta composição,sendo a alma ou o pensamento subsidiários a este poder criador. O poder criador inédito do pintor não pode ser desvinculado do recruzamento entre o ser, o outro, e o mundo, em sua visão sempre nova e continuada, em que “entre o pintor e o visível os papéis se invertem inevitavelmente”, e, “já não se sabe mais quem vê e quem é visto, quem pinta e quem é pintado”
. Embora o pintor tenha sua parcela primordial de criação em sua obra, o contexto também contribui para o criar do pintor. Entretanto, tal mundo do pintor é completo sendo parcial. É completo por reter um olhar, com caráter de unidade da tela, e parcial por não reter o todo do mundo, por ser individual, por ser do pintor, por ser do momento.
Curiosamente esta pintura, tal como a visão, só pode ter as coisas “á distância”. Merleau-Ponty critica qualquer possibilidade da pintura evocar qualquer sensação e mesmo a visão, pois, o que se dá é ao contrário, a pintura retrata o invisível dando-nos muito mais do que o visível, do que vemos. Cada um significa como lhe é próprio. É a partir do corpo que se deflagra todo o processo de ser no mundo, do corpo “nosso ancoradouro no mundo”, e não há possibilidade de usurpação da significação de outro. Se “A pintura baralha todas as nossas categorias”, minhas e do outro, de “essência e existência, imaginário e real, visível e invisível” em mudas significações, é porque as minhas significações são próprias, as significações do pintor é dele, e as significações de cada um só podem ser preenchidas por cada qual, e entendidas como tramas indissociáveis; os binômios não podem ser entendidos fragmentados, mas inter-relacionados; minhas categorias só tem sentido quando percebem o diferente. Assim, todo conhecimento brota de uma relação, de uma percepção, em uma criação, que é sempre inter-relação. E, não é só o visível que significa, mas também o invisível, não só o que vivo tem sentido, o mundo vivido, mas, também aquilo que não vivo, o mundo não vivido. A falta de algo, no mundo, na tela, no corpo, também me preenche, é significativo, embora não vivido. Eu sou quem sou, fruto da relação mundo vivido e mundo não-vivido. Minha criação reflete um amor vivido e também um amor não vivido. Não é só o vivido que me constitui, mas também o não vivido. Não há qualquer sentido em tomar qualquer um destes elementos de forma fragmentada. Todas as pessoas têm alguma coisa que lhes falta. Se o corpo tem este papel fundamental em função do poder da criação, nota-se, contudo, que a alma não deixa de ter seu devido reconhecimento, só que sendo esta subsidiária à percepção. Na realidade, corpo e alma devem ser entendidos como solidários. Sendo todos estes elementos inter-relacionados, deparamo-nos com a metáfora do espelho. O pintor encara o espelho como um emblema de duplicação de seu olhar, que “amplia a estrutura metafísica da nossa carne”, extrapolando os limites do eu visível. O espelho surge ao sujeito como “metamorfose do vidente e do visível”. Graças à técnica do espelho, meu corpo, meu exterior se completa, e vê visível a minha ex-secreta carne. Ao olhar o espelho eu transformo meu corpo, as coisas, o mundo, contando com tal reflexo. Tal transformação indica a inter-dependência de todas as
relações e o movimento inacabado. O próprio homem é tal como um espelho para outro homem, que a partir da diferença de reflexo, permite entender a si mesmo, o outro e o mundor
Leandro Kingeski Pacheco - plkingeski@virtual.udesc.br
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
Artes Plásticas no Brasil
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| 2011 - 713 EFLÚVIOS ACRÍLICA S.TELA 130X130 |
NILTON CARVALHO 2011 PARARREALISMO EXPRESSIONISMO ABSTRATO
Artes Plásticas no Brasil
A arte moderna no Brasil tem uma espécie de data oficial de nascimento. É fevereiro de 1922, quando se realizou, no Teatro Municipal de São Paulo, a Semana de Arte Moderna. A "Semana", que apresentou eventos em diversas áreas, foi o resultado dos esforços conjugados de intelectuais, poetas e artistas plásticos, apoiados e patrocinados, inclusive financeiramente, pelos chamados "barões do café", a alta burguesia cujas fortunas vinham do cultivo e/ou exportação desse produto.
Naturalmente, a arte moderna brasileira não "nasceu", de fato, num ano exato. Alguns acontecimentos prepararam a "Semana", destacando-se, em 1917, uma polêmica exposição de Anita Malfatti, que estudara na Alemanha e mostrava em sua pintura uma nítida influência do expressionismo. De qualquer forma, 1922 (ano também do centenário da independência do Brasil e da fundação do Partido Comunista no País) ficou sendo a data símbolo.
Um dos participantes e grandes apoiadores da "Semana" (assim como de todos os movimentos intelectuais progressistas das décadas seguintes) foi o poeta e crítico Mário de Andrade que, em 1942, a ela se referiu como um movimento "essencialmente destruidor". Mas não foi bem assim. Sem dúvida, a iniciativa tinha também seu caráter iconoclasta, mas construiu bem mais que destruiu. Forneceu o ponto de partida para uma estética e uma prática efetivamente do nosso século numa arte até então conservadora. Os principais artistas plásticos que participaram da "Semana" foram os pintores Anita Malfatti (1896-1964), Vicente do Rego Monteiro (1899-1970), John Graz (1891-1980) e Emiliano Di Cavalcanti, assim como Victor Brecheret (1894-1955), o maior escultor figurativo do século XX no Brasil.
Ao longo da década de 30, a nova estética e a nova prática artística - embora se mantivessem dentro dos limites do figurativismo - foram se firmando no Brasil, tanto através da ação de grupos quanto do trabalho isolado de criadores independentes. A esse período podemos chamar, genericamente, de modernismo. Seu caráter figurativo não tinha o caráter histórico/épico que embasa, por exemplo, o muralismo mexicano. Na verdade, no Brasil não existiu uma cultura pré-colombiana desenvolvida, como a dos incas, maias e astecas; os índios brasileiros estavam num estágio muito mais rudimentar de civilização. O resgate de uma antiga identidade cultural destruída pelo colonizador europeu nunca foi, portanto, uma preocupação nacional brasileira. Isso não impede, é claro, que alguns artistas tenham tentado identificar e apreender em seu trabalho o que possa vir a ser "brasilidade".
Desde o começo da década de 30 surgem novos grupos modernistas, especialmente no Rio de Janeiro e em São Paulo. Como regra, não têm laços diretos com os precursores nem com os participantes da "Semana", nem o mesmo empenho em teorizar sua produção. O modernismo dos anos 20 era erudito, internacionalizante e, de certa forma, elitista. O dos novos grupos, não; queria refletir e participar diretamente da vida social. Talvez por isso, estilisticamente eram grupos algo tradicionalistas - o que não significava, entretanto, qualquer retorno ao passado acadêmico.
De 1931 a 1942 funcionou, no Rio, o Núcleo Bernardelli, cujos principais integrantes foram Bustamante Sá (1907-1988), Eugênio Sigaud (1899-1979), Milton Dacosta (1915-1988), Quirino Campofiorito (1902-1993) e José Pancetti (1904-1958). Em 1932, fundaram-se em São Paulo a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o Clube dos Artistas Modernos (CAM). Talvez por estar em São Paulo (onde acontecera a "Semana"), a SPAM mantinha alguns laços com o primeiro modernismo. Os artistas mais importantes que dela participaram foram o imigrante lituano Lasar Segall (1891-1980), Tarsila do Amaral (1886-1973) e o escultor Victor Brecheret (1894-1955). Já no CAM, o líder incontestável foi Flávio de Carvalho (1899-1973).
Finalmente, em 1935/36, ainda em São Paulo, aglutinaram-se, de maneira informal, alguns pintores que hoje chamamos de Grupo Santa Helena. Os principais foram Francisco Rebolo (1903-1980), Aldo Bonadei (1906-1974), Mário Zanini (1907-1971), Clóvis Graciano (1907-1988) e Alfredo Volpi. O Grupo Santa Helena é um excelente exemplo das mudanças ocorridas desde a "Semana". Esta fora patrocinada e usufruída pela aristocracia do café. Quanto aos artistas do "Santa Helena", eram de origem humilde, imigrantes ou filhos de imigrantes, e produziam uma arte simples, cotidiana, em certo sentido proletária.
Após os movimentos dos anos 30, a arte moderna estava, enfim, bem assentada no Brasil. Na década de 40, assiste-se ao primeiro apogeu de Cândido Portinari (1903-1962), de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), de José Pancetti (1904-1958) etc. Começam suas carreiras os escultores Bruno Giorgi (1905-1993) e Alfredo Ceschiatti (1918- 1989). Começam também a trabalhar, ainda como figurativos, vários dos futuros integrantes das tendências abstratas. Uma individualidade poderosa a registrar, a partir dessa década, e que continua em ação até hoje, é a do desenhista e gravador figurativo Marcelo Grassmann (1925), dono de um universo inconfundível, aparentado (por assim dizer) com a imemorial tradição expressionista e fantástica da arte da Europa Central. Grassmann desenha um mundo de damas e cavaleiros medievais, fantasmagorias e monstros engendrados pelo sonho da razão, como diria Goya.
Com raras exceções (destacando-se o Clube de Gravura de Porto Alegre, fundado em 1950, e que foi o movimento mais politizado até hoje na arte brasileira, praticando quase o realismo social), os anos 50 e 60 viram o triunfo das tendências abstratas. Só após 1965, quando se realiza no Rio a exposição Opinião 65, as novas gerações retomam a arte figurativa. Essa retomada se faz nos mesmos moldes em que ela foi reaparecendo em todo o mundo: a nova figuração, de índole crítica, muitas vezes socialmente engajada; a crônica da contemporaneidade e da sociedade de consumo, influenciada pela pop art; e assim por diante. Opinião 65 constituiu a primeira de uma série de exposições e eventos, happenings, investigações de linguagem e buscas do novo em todos os sentidos. Seus principais participantes foram: Antônio Dias (1944), Carlos Vergara (1941), Hélio Oiticica (1937), Roberto Magalhães (1940) e Rubens Gerchman (1942). Mencionaremos ainda aqui o Grupo Rex (1966/67), a Bienal da Bahia (1966 e 68) e a mostra Nova Objetividade Brasileira (1967).
Em sintonia com o que ia acontecendo no resto do mundo, a década de 70 começa no Brasil com um certo arrefecimento das vanguardas. "A primeira atitude dos anos 70 foi substituir o ativismo pela reflexão, a emoção pela razão, o objeto pelo conceito e, no extremo da proposta, a vida pela arte" - escreve o crítico Frederico Morais (Cadernos História da Pintura no Brasil, volume 6, Instituto Cultural Itaú). Brota daí a arte conceitual, que também se afirma no Brasil.
Dentre os artistas mais significativos de alguma forma ligados à tendência conceitual, devem ser citados: Mira Schendel (1919-1988) - na verdade, uma artista polimorfa, de trajetória muito variada, que investigou inúmeros filões; Waltércio Caldas (1946); Artur Alípio Barrio (1945), Cildo Meirelles (1948), Tunga (1952). Curiosamente, estes quatro vivem no Rio. Em São Paulo, manteve-se mais a tradição objetual, e artistas como Luís Paulo Baravelli (1942), José Rezende (1945) e Carlos Fajardo (1941) formularam propostas próprias sem recusar os suportes históricos da arte. Enfim, nos anos 70, atingem sua maturidade alguns artistas que estão hoje no apogeu e se conservaram, no essencial, independentes dos modelos internacionais e vanguardismos que continuaram chegando através das bienais. Poderíamos chamá-los de os mestres de hoje.
Para concluir, os anos 80 e 90 são, como em todos os demais países de cultura ocidental, um mare magnum de tendências e estilos, propostas e projetos, que trouxeram para o arsenal de instrumentos e estímulos da arte todos os recursos expressivos do ser humano. O artista de hoje sabe que, no plano formal, tudo lhe é permitido, não existem barreiras de linguagem, nem materiais específicos, nem plataformas coletivas. Refletindo, já na época, esse espírito pluralista, realizou-se no Rio, em 1984, uma exposição que se tornou um marco divisório. Chamou-se Como Vai Você, Geração 80?. Nada menos de 123 artistas, cuja idade média não passava, então, dos vinte e poucos anos, iniciaram aí carreiras hoje florescentes. Este texto se encerra com uma pequena lista de nomes, em cuja produção presente e futura, com certeza, vale a pena prestar aten
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